Есенин С.А. - Ключи Марии (примечания)
Скачать этот текст
Примечания
-
Ключи Марии (с. 186). — Сергей Есенин. Ключи Марии. М., изд-во «Московской трудовой артели художников слова», 1920 (на обороте титула — 1919).
(мысли о творчестве)». См. также: Юсов, с. 18—19. Однако информацию об этом Д. Н. Семёновский, видимо, почерпнул из рекламы, напечатанной в сборниках «Сельский часослов» или «Радуница» (М.: МТАХС, ‹1918›): «Имеются на складе: Сергей Есенин. ‹...› Ключи Марии (мысли о творчестве)». В. В. Базанов уже отмечал, что издательство МТАХС в своих рекламных объявлениях часто называло готовящиеся книги как «имеющиеся на складе» (сб. «Есенин и современность», М., 1975, с. 134). Возможно, сам поэт рассказал Д. Н. Семёновскому о ближайших планах издательства МТАХС, упомянув и «Ключи Марии», когда в самом начале 1919 г. тот встречался с Есениным в Москве (Восп., 1, 159—162).
Было сообщение и о том, что Есениным «печатается в провинции второе издание „Ключей Марии“» (журн. «Знамя», М., 1920, № 3/4 (5/6), май-июнь, стб. 62). Однако ныне известно только одно издание есенинской книги.
Набор «Ключей Марии» осуществлялся непосредственно с авторской рукописи, поскольку на ней имеются типографские пометы (2 гр. — 14 гр., т. е. гранки, и волнистые линии, обозначающие их границы), выполненные ярко-фиолетовыми чернилами.
Автограф (ИМЛИ; 44 л.) выполнен разными чернилами:
лл. 1—2 — бледно-черными;
лл. 3 — перв. половина 4, 7—8 (в том числе и правка), 14 (вторая половина)—17 и 32—44 (часть третья) — ярко-черными, исключение составляют л. 33 — черными (вычеркивание — фиолетовыми) и л. 39 — фиолетовыми; правка на лл. 3—4 — черными, красными и фиолетовыми чернилами; эпиграф ко второй части рукописи (л. 16) и вычеркивание в конце л. 17 — бледно-фиолетовыми;
лл. 4(вторая половина)—6(текст и правка) — красными, текст на обороте л. 4 и вычеркивание на л. 5 — черными; правка на л. 6 — черными, красными и фиолетовыми;
лл. 9—12: текст — фиолетовыми, правка — фиолетовыми и черными;
лл. 13 — перв. половина 14, 18—31: текст и правка — бледно-фиолетовыми чернилами.
В рукописи по сравнению с печатным текстом (кроме небольших текстуальных разночтений) отсутствуют: название работы; посвящение; цифра «1», обозначающая первый раздел, часть или статью (хотя есть цифры «2» и «3»).
Книга вышла с опечатками и пропусками слов. В собраниях сочинений Есенина 60—90-х годов некоторые искажения, попавшие в печать, были устранены.
Для настоящего издания текст первой публикации «Ключей Марии» заново сверен с автографом. В результате: — внесены следующие исправления: вместо «вздыхай» — «воздыхай» (с. 188); вместо «...выражать себя через средства...» — «...выражать себя через средство...» (с. 191); вместо «встав от сна» — «восстав от сна» (с. 193); вместо «...слово умение (умеет) запрягло в себе...» — «...слово умение (умеет) заперло в себе...» (с. 194); вместо «мифологической эпики» — «мифологичной эпики» (с. 195); вместо «...Трисмегист говорил: „Что вверху...» — «...Трисмегист говорил о том, что „что́ вверху...» (с. 197); вместо «в наших мифологиях земного шара» — «в мифологиях земного шара» (с. 199); вместо «...умирал, как выплеснутая волной на берег земли рыба...» — «...умирал, как живое существо, умирал, как выплеснутая ‹и т. д.›» (с. 201); вместо «...кто взбурлил волны...» — «...кто взбурлил эти волны...» (с. 202); вместо «стрибожьи внуци...» — «...стрибожи внуци...» (с. 206); вместо «...о этих образах...» — «...о тайне этих образов...» (с. 206); вместо «Но в древней Руси и по сию пору...» — «Но в древней Руси, да и по сию пору...» (с. 207); вместо «Сивка» — «Сивко» (с. 207); вместо «Он не нашел в воздухе воды не только озера...» — «Он не нашел в воздухе не только озера...» (с. 208); вместо «...не мог просунуться...» — «Он не мог просунуться...» (с. 209); вместо «...новой эры, пока они не засекли его» — «...новой эры, пока они не засекли ее» (с. 210); вместо «Гонители св‹ятого› духа-мистицизма» — «Гонители Святого Духа-мистизма» (с. 213); — во втором разделе произведения, где начертания некоторых букв русского алфавита сравниваются с позами человеческого тела (с. 199—203), те из букв, которые были набраны в первой публикации как заглавные (Б, В и Я), заменены (в соответствии с рукописью) строчными; — кроме того, в текст «Ключей Марии» введены рисунки букв, выполненные Есениным в рукописи, но не воспроизведенные в прижизненном издании, видимо, из-за полиграфических трудностей.
В публикации дата — «1918. Сентябрь», в рукописи — «Сентябрь-ноябрь». На основании этих источников в настоящем издании «Ключи Марии» датируются: «Сентябрь-ноябрь 1918».
«Ключи Марии» — основное теоретическое произведение Есенина, работа о творчестве в целом и словесном искусстве в частности. С. М. Городецкий вспоминал: «Из всех бесед, которые у меня были с ним ‹Есениным› в то время, из настойчивых напоминаний — «Прочитай „Ключи Марии“» — у меня сложилось твердое мнение, что эту книгу он любил и считал для себя важной. Такой она и останется в литературном наследстве Есенина. Она далась ему не без труда. В этой книге он попытался оформить и осознать свои литературные искания и идеи. Здесь он определенно говорит, что поэт должен искать образы, которые соединяли бы его с каким-то незримым миром. Одним словом, в этой книге он подходит вплотную ко всем идеям дореволюционного Петербурга» (Восп., 1, 183).
Эти идеи были восприняты Есениным прежде всего из личного общения с Блоком, Клюевым, Андреем Белым, Ивановым-Разумником и другими современниками. Суждения об этом содержатся, например, в воспоминаниях В. С. Чернявского, который был свидетелем (а иногда и участником) петроградских бесед Есенина с Клюевым в 1915—1916 гг.: «Из тогдашнего постоянного общения с Клюевым родился, конечно, и теоретический трактат Есенина „Ключи Марии“...» (сб. «Воспоминания о Сергее Есенине», М., 1975, с. 163). Сам Есенин в разговоре с И. Н. Розановым обмолвился: «Андрей Белый оказывал на меня влияние не своими произведениями, а своими беседами со мной» (Восп., 1, 442). Встречи и разговоры с Есениным в 1918 г. зафиксированы и А. Белым в его «Раккурсе к дневнику» (1930—1931), иногда с пометой о характере разговора — «значительный» (РГАЛИ, ф. А. Белого). О том, что, по мнению его соратников по имажинизму, в нем «еще не выветрился дух разумниковской ‹имеется в виду Иванов-Разумник› школы», Есенин упомянул в статье «Быт и искусство» (наст. том, с. 214).
Без сомнения, Есенин обращался также к соответствующим литературным источникам, что явствует из самого текста «Ключей Марии». Излагая в своем произведении самобытную концепцию образного слова, поэт продемонстрировал обширные познания в мифологии, искусствоведении и эстетике. Однако определить конкретные источники того или иного места из «Ключей Марии», как правило, непросто — ведь Есенин почти всегда цитировал чужие произведения по памяти и без отсылок.
Выяснением истоков «Ключей Марии» занимались многие исследователи (Б. В. Нейман, А. М. Марченко, Н. Ф. Бабушкин, В. А. Вдовин, А. А. Козловский и др.).
Наиболее обстоятельно возможные идейные и типологические источники статьи Есенина рассмотрены в работах В. Г. Базанова (сб. «Миф — фольклор — литература», Л., 1978, с. 204—249; кн. «Сергей Есенин и крестьянская Россия», Л., 1982, с. 46—79). В них было проведено развернутое сопоставление «Ключей Марии» с трудами В. В. Стасова, Ф. И. Буслаева, А. Н. Афанасьева и др., показано сходство и различие идей поэта и названных ученых. Немало конкретных источников есенинского текста было выявлено также при подготовке предыдущих собраний сочинений поэта (см.: Есенин 5 (1962), с. 277—288; Есенин V (1979), с. 317—321, 324—325, 333—349).
При подготовке наст. изд. эта работа была продолжена. При ее проведении было сделано следующее наблюдение: «Если Есенин писал, так или иначе ориентируясь на конкретные источники, — например, полемизируя с оппонентами, — он иногда непроизвольно переходил на их язык, делая „своими“ и „чужие“ выражения, и даже отдельные слова...» (С. И. Субботин; сб. «Есенин академический», М., 1995, с. 47).
Это наблюдение послужило исходным пунктом систематического анализа предполагаемых источников «Ключей Марии», предпринятого для выявления в них лексических и фразеологических параллелей, соответствующих есенинскому тексту. Конкретные результаты этого анализа изложены в реальном комментарии к произведению (см. ниже). Бо́льшая часть вновь найденных литературных источников «Ключей Марии» вводится здесь в научный оборот впервые.
Творчество Есенина в целом питалось из самых разнообразных истоков, главными из которых были русская природа, крестьянский быт, трудовая и духовная жизнь народа, его мудрость, воплощенная в устном поэтическом творчестве, собранная исследователями и зафиксированная в книгах (Библия, Веды, Калевала, «Слово о полку Игореве», легенды, мифы и сказки народов мира, книги Гомера, Шекспира, Лонгфелло, Афанасьева, Буслаева и др.). Впитывая народную и книжную мудрость, Есенин всегда оставался самим собой. Его оригинальная эстетическая система, изложенная в теоретических статьях, опиралась прежде всего на собственный творческий опыт, на созданный им художественно-философский поэтический мир. Вот почему «Ключи Марии» так важны для понимания его произведений. Книги же А. Н. Афанасьева, Ф. И. Буслаева и других исследователей народного словесного и изобразительного искусства были лишь необходимым подспорьем в самостоятельной творческой работе поэта.
Размышления Есенина, изложенные в «Ключах Марии», нашли отражение и в других его статьях и рецензиях 1918 года («Отчее слово», «О „Зареве“ Орешина», «‹О сборниках произведений пролетарских писателей›») и были продолжены в работе «Быт и искусство (Отрывки из книги „Словесные орнаменты“)» (‹1920›). Видимо, их, а также, возможно, не дошедшие до нас или так и не написанные работы поэт предполагал объединить в книге «Словесные орнаменты» (или «Словесная орнаментика») (см. комм. А. А. Козловского — Есенин V (1979), с. 314—325). В «Заявлении» «В Отдел Печати МСР и КД» (до 18 февр. 1920 г.) Есенин подчеркивал: «,, Слов‹есная› орнаментика“ необходима как теоретическое показание развития слов‹есных› знаков, идущих на путь открытий невыявленных возможностей человека» (см. т. 7 наст. изд.). Статьи Есенина 1918—1920 гг. имеют много общего между собой: перекликаются, развиваются и уточняются важнейшие принципы, термины, образы его теоретических построений (см. с. 448).
В литературе о поэте нет единого мнения о жанре «Ключей Марии». «Издание книги 1920‹1919› года, как известно, не имеет каких-либо авторских пояснений, в нем отсутствует уточняющий подзаголовок. Однако этот подзаголовок имеется в рекламных объявлениях о подготовке книги к печати и о наличии ее на складе издательства.
Подзаголовки эти в разных рекламах и объявлениях не всегда совпадают. ‹...› Известно четыре варианта подзаголовка этой книги: „Мысли о творчестве“, „Теория“, „Теория имажинизма“ и, наконец, просто „Статьи“» (Базанов В. В.; сб. «Есенин и современность», М., 1975, с. 136). Современники Есенина чаще всего называли «Ключи Марии» книгой, книжкой, брошюрой (Я. Е. Шапирштейн-Лерс, Н. Н. Захаров-Мэнский, В. Г. Шершеневич, В. Л. Львов-Рогачевский, Н. Н. Асеев, С. М. Городецкий), реже — статьей (А. К. Воронский), трактатом (Б. М. Эйхенбаум, В. С. Чернявский) или манифестом.
Сам Есенин, по словам И. В. Грузинова, считал «Ключи Марии» теоретической работой: «В том же ‹1920› году, после выхода в свет „Ключей Марии“, в кафе „Домино“ он ‹Есенин› спрашивает: хорошо ли написана им теория искусства? Нравятся ли мне „Ключи Марии“?» (Восп., 1, 365).
Еще до выхода книги в свет, 26 марта 1919 г., было объявлено о выступлении Есенина на эстраде-столовой Всероссийского Союза поэтов (Тверская, 18) с докладом под названием «Ключи Марии» (афиша — ГЛМ).
В 1922 г. Н. Н. Асеев писал: «Насколько нам известно, „Ключи Марии“ не заслужили внимания тт. критиков, а между тем они заслуживают его не в меньшей степени, чем пастушеское происхождение нашего поэта...» (ПиР, 1922, № 8, ноябрь-декабрь, с. 41).
В настоящее время известно более двадцати прижизненных откликов на «Ключи Марии» (см.: Юсов, с. 19—20). Информация, рецензии и небольшие заметки о книге Есенина стали появляться в газетах и журналах в 1919—1920 гг. Ее воспринимали то как «книжечку статей о графике древней Руси» (Н. Захаров-Мэнский; журн. «Вестник театра», М., 1920, № 58, 23—28 марта, с. 15) или «о смысле орнамента» (И. Гр.; газ. «Жизнь искусства», Пг., 1920, 13 мая, № 450), то как «статью об имажинизме» (А. К. Воронский; Кр. новь, 1924, № 1, январь-февраль, с. 276).
Вопрос о том, литературную платформу какой группы разрабатывал Есенин в «Ключах Марии», поднимался многими рецензентами и авторами статей. В зависимости от ответа на него поэта хвалили или критиковали. Есенин создал оригинальную эстетическую теорию, но многие его современники трактовали ее тенденциозно, рассматривая «Ключи Марии» с групповых позиций. Так, Я. Е. Шапирштейн-Лерс, прочитав «Ключи Марии», заявил, что там «речь идет об искусстве социализма» и невольно испытал «чувство неловкости ‹...› за искусство социализма при чтении книжки С. Есенина» (журн. «Вестник театра», М., 1920, № 50, 29 января-4 февраля, с. 15). А через два года тот же автор утверждал, что «Есенин написал брошюру „Ключи Марии“, которую можно считать изложением его эстетико-общественных взглядов. Это мессионистская игра в мужицкую революцию, Россию, и т. д.» (в его кн. «Общественный смысл русского литературного футуризма: (Неонародничество русской литературы XX в.)», М., 1922, с. 46). Следует отметить, что этот критик всех имажинистов, в том числе и Есенина, называл футуристами (там же, с. 34, 49).
С ним не был согласен имажинист В. Г. Шершеневич. В рецензии на «Ключи Марии» он писал: «Эта небольшая книга одного из идеологов имажинизма рисует нам философию имажинизма, чертит то миропонимание новой школы, которое упорно не хотят заметить враги нового искусства. ‹...› Отмежевавшись от беспочвенного машинизма русского и итальянского футуризма, Есенин создает новый образ современной идеологии» (журн. «Знамя», М., 1920, № 2(4), май, стб. 57, 58). Имажинистом считал Есенина и А. К. Воронский (Кр. новь, 1924, № 1, январь-февраль, с. 276—277; см. также его кн. «Литературные типы», М., ‹1925›, с. 45).
В. Л. Львов-Рогачевский в двух своих книгах, выпущенных при жизни Есенина («Имажинизм и его образоносцы: Есенин. Кусиков. Мариенгоф. Шершеневич», ‹М.,›, 1921; «Новейшая русская литература», М., 1922 ‹1923›, и 3-е изд., М.—Л., 1925) считал его символистом (в последней книге глава XII о поэте называлась «Новокрестьянский поэт-символист Сергей Есенин»), выделяя его из имажинизма и отделяя от футуристов, к которым он относил остальных имажинистов: «Форма Есенина, ведущая свое начало от символизма, ничего не имеет общего ‹...› с футуризмом Маринетти, Маяковского, Шершеневича, Мариенгофа, которым Сергей Есенин объявляет смертельную борьбу в своей книге „Ключи Марии“. ‹...›
Бессилию футуризма Есенин противопоставил силу символизма с его окнами в вечность, с его мыслимыми подобиями, с его сопоставлениями. Этот символизм Есенин пытается связать с древней народной символикой, с узорами, орнаментами, с мифотворчеством народа-Садко. ‹...›
Поэт, не ведая этого, после 25-тилетней работы символистов, вновь открывает Америку символизма. Разница между ним и представителями русской школы символистов лишь в том, что почвой его творчества является народное коллективное мифотворчество, а не абстрактные построения индивидуалистической мысли» (в его кн. «Новейшая русская литература», М.—Л., 1925, с. 304, 305).
Отклики 1920 г. на «Ключи Марии» были краткими и односторонне (чаще всего негативно) оценивающими сложную работу Есенина (Я. Е. Шапирштейн-Лерс, Н. Н. Захаров-Мэнский и др.). Так, В. Я. Гликман в стихах и прозе Есенина увидел только «белый свет подлинной национальной религиозности» (журн. «Вестник литературы», Пг., 1920, № 9(21), с. 9; подпись: В. Ирецкий). Другой петроградский рецензент, пересказав или процитировав несколько отрывков из «Ключей Марии» об орнаменте, также сделал поверхностный вывод: «Сергей Есенин видит в такой тайнописи существо творчества и с сектантской нетерпимостью обрушивается на „невероятнейшее отупение русской литературы... “» (газ. «Жизнь искусства», Пг., 1920, 13 мая, № 450; подпись: И. Гр.).
В. Г. Шершеневич наряду со спорными положениями, цитировавшимися выше, высказал ряд верных мыслей о «Ключах Марии»: «Разбирая глубоко и научно наш словесный орнамент, к которому Есенин переходит от орнамента бытового, автор связует языческое миропонимание с современным, попутно объясняя любопытно и оригинально многие словопроисхождения, а также орнаментно-графическое значение и начертание букв. ‹...›
Книга написана с большой эрудицией и с еще большим лирическим темпераментом. Многое в ней спорно, но в ней нет ни „устаревшей истины“, ни „новаторской галиматьи“» (журн. «Знамя», М., 1920, № 2(4), май, стб. 57, 58).
В. Л. Львов-Рогачевский, начиная с 1921 г., с одной стороны, сводил основной прием Есенина в «Ключах Марии» («метод сопоставления») к психологическому параллелизму, «о котором так блестяще писал Александр Веселовский в своей статье „Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля“. ‹...›
То, что писал Сергей Есенин в своих „Ключах Марии“ об узловой завязи природы с сущностью человека, сводится к психологическому параллелизму народного творчества.
Символизм Сергея Есенина, сына рязанского крестьянина, тесно связан с этим психологическим параллелизмом патриархального мировоззрения» (в его кн. «Новейшая русская литература», М., 1925, с. 307; выделено автором). С другой стороны, он же писал о космизме и широте художественного мышления Есенина, о том, что «футуризм урбаниста Шершеневича ничего общего не имеет с космизмом сына полей Сергея Есенина. ‹...› Один именует себя индивидуалистом, другой исходит в поэзии из принципов разных школ» (там же, с. 279).
Н. Н. Асееву и А. К. Воронскому особенно не понравилось возражение Есенина против «марксистской опеки» в литературе. Первый из них подчеркивал: «Все дело в том, что С. Есенин хочет отпихнуться, во что бы то ни стало, от классового самоопределения. ‹...›
И вот утверждение Есенина о „вере человека не от классового сознания, а от осознания объемлющего его храма вечности“ превращается в чистейший символизм с его потяготой к язычеству, к традициям, канонам и мистике искусства — давно стертыми заставками...» (ПиР, 1922, № 8, ноябрь-декабрь, с. 44).
Второй критиковал народно-крестьянские корни теории Есенина, изложенной в «Ключах Марии»: «Но наличие заумных настроений, полнейшая чуждость рабочему, естественно, должны были привести поэта к своеобразному имажинистскому символизму, к мужицким религиозным отвлеченным акафистам, к непомерному „животному“ гиперболизму, к причудливому сочетанию язычества времен Перуна и Дажбога с современным космизмом, к жажде преобразить вселенную в чудесный, счастливый мужицкий рай. ‹...› Получается сочетание космических настроений XX века с первобытным язычеством. ‹...› От церковности Есенин пришел не к материализму, а к этой помеси язычества с новейшим пантеизмом» (Кр. новь, 1924, № 1, январь-февраль, с. 275—276, 277).
Кроме крестьянской («пастушеской», по терминологии критика) основы творчества в понимании Есенина, Н. Н. Асеев называет и другие истоки есенинской эстетики: «„Ключи Марии“ остаются теми же „ключами тайн“ символизма потебне-беловского уклона. ‹...› Смесь „пастушеской“ наивности с натягиваемой на лицо миной мистической торжественности проглядывает на каждой странице книги. Вычитанное в старинных „лествицах“, запомнившееся из трудов Потебни, Буслаева, Стасова, — все это, отлакированное в поэтической мастерской бело-блоковского символизма, заварилось кашей в горячей голове талантливого пастушонка» (ПиР, 1922, № 8, ноябрь-декабрь, с. 42, 43).
Сразу после смерти Есенина, когда еще свежи были воспоминания о поэте, на вечерах его памяти и в печати не раз говорилось о «Ключах Марии». Эта работа рассматривалась в уже цитировавшейся статье С. М. Городецкого (см. выше, с. 436—437) и в двух выступлениях Б. М. Эйхенбаума. Они пытались определить источники, которые легли в основу есенинских взглядов на литературу и искусство.
«Как мы уже видели, — писал С. М. Городецкий, — система опирающихся на древнюю поэзию идеалистических образов была воспитана в Есенине традициями деревенского искусства и закреплена питерским периодом его творчества. Ко времени революции эта система не была потревожена. Наоборот, Есенин пытался обосновать ее теоретически именно в связи с революцией» (журн. «Новый мир», М., 1926, № 2, февраль, с. 142).
По-своему трактовал источники, смысл и значение «Ключей Марии» Б. М. Эйхенбаум: «Есенин мечется среди хаоса литературных споров, новых группировок и манифестов, в обстановке мировой войны и начинающейся революции. ‹...› Из хаоса теоретических споров, шумящих вокруг него, рождается фантастический трактат или манифест „имажинизма“ — Ключи Марии. Это — попытка вырваться из замкнутого круга влияний и стать на ноги; это — результат того буйного подъема, который пережит был Есениным вместе со многими другими в 1918 году ‹...›.
Ключи Марии, с ее этимологическими тенденциями (пастух = пас—дух) и символикой букв, резко отражает на себе влияние теоретических трактатов этого времени и более всего — влияние Андрея Белого (даже в языке). Но сквозь этот наивный, наносный и наскоро усвоенный материал просвечивает подлинное одушевление — пафос возрождения славянской мифологии, поэтизация деревенской культуры, восторг перед обрядовой мудростью „избяной литургии“: Голубиная Книга, русский „бытовой орнамент“ (узоры на полотенцах, петухи на ставнях, голуби на князьке крыльца и пр.), символика „древа“, образы в загадках — вот что противопоставляет Есенин изношенной поэзии нашего времени, вот в чем видит он „великую значную эпопею“ ‹...›.
Ключи Марии — это „литературные мечтания“ ‹аналогичные „Литературным мечтаниям“ молодого В. Г. Белинского› Есенина, которые могли окрылять его только в фантастической обстановке 1918—1920 гг. Дальше должны были начаться поступки, а на самом деле — началось разочарование, началась тоска» (журн. «Revue des Études slaves», Paris, 1995, t. LXVII/1, p. 118—119; публикация С. И. Субботина).
Еще при жизни Есенина Н. Н. Асеев также писал о том, что «в „Ключах Марии“ талантливый поэт стоит на распутьи, и в зависимости от правильной критики может двинуться или в глушь формального метода, внешней мистики индивидуалистического крохоборства, либо выйти на подлинный путь современья» (ПиР, 1922, № 8, ноябрь-декабрь, с. 41).
С этим высказыванием перекликаются слова С. М. Городецкого, опубликованные уже после смерти Есенина: «Моя ошибка и ошибка всей критики, которая, впрочем, тогда почти не существовала, что „Ключи Марии“ не были взяты достаточно всерьез. Если б какой-нибудь дельный — даже не марксист, а просто материалист, разбил бы имажинистскую, идеалистическую систему этой книги, творчество Есенина могло бы взять другое русло» (Восп., 1, 185).
Современники Есенина не оценили по достоинству его центральную теоретическую работу.
В «Ключах Марии» выражены важнейшие представления поэта о путях и целях искусства, о сближении искусства с жизнью и бытом народа, с окружающей его природой, народным творчеством.
В центре книги — проблема образности искусства: сущность образа и его разновидности, происхождение образов, а также протест Есенина против «словесной мертвенности» современной ему поэзии. Поэт разрабатывает теорию «органического образа». Современники по-разному относились к ней, часто связывали ее с символизмом, отождествляли с имажинизмом или футуризмом. Так, Б. М. Эйхенбаум говорил в своем выступлении 1926 г.: «Он ‹Есенин› строит невнятную, но увлекательную теорию органического образа, не замечая, что все эти мысли являются последним отголоском символизма и что в трактате своем ‹„Ключи Марии“› он говорит как его ученик. Но мечтательный этот пафос, поддерживаемый фантастической обстановкой первых лет революции, окрыляет его и дает ему надежду на создание какой-то новой, невиданной поэзии, имеющей почти космическое значение» (журн. «Revue des Études slaves», Paris, 1995, t. LXVII/1, p. 123).
А. К. Воронский считал образную теорию Есенина, опиравшуюся, по мнению критика, на древность, устаревшей, не способной решать проблемы XX века: «Наши мысли, наши ощущения даже, стали несравненно более отвлеченными. Нам часто не нужно той наглядности, той осязаемости, которые требуются для примитивного и конкретного мышления; помимо того, более абстрактный дух нашей эпохи требует иных поэтических средств. Стороннику теории относительности Эйнштейна потребуются совершенно иные поэтические средства, чем певцу неподвижного древнего мира Гомера и Баяна» (Кр. новь, 1924, № 1, январь-февраль, с. 288).
Особенно много противоречивых суждений вызвала есенинская классификация образов, деление их на заставочные, корабельные и ангелические. Первым эти термины попытался истолковать В. Л. Львов-Рогачевский, определяя их, соответственно, как метафору-уподобление, импрессионистический образ и образ-миф (в его кн. «Новейшая русская литература», М., 1925, с. 305—306).
И статье «Быт и искусство» (‹1920›) Есенин развивает и поясняет свою классификацию, выделяя образы «словесный», «заставочный, или мифический», «типический, или собирательный», «корабельный, или образ двойного зрения» и «ангелический, или изобретательный». При этом поэт приводит ряд примеров.
Над своей теорией Есенин продолжал размышлять и после выхода «Ключей Марии»: «Все творчество мое есть плод моих индивидуальных чувств и умонастроений. ‹...›
В стихах моих читатель должен главным образом обращать внимание на лирическое чувствование и ту образность, которая указала пути многим и многим молодым поэтам и беллетристам. Не я выдумал этот образ, он был и есть основа русского духа и глаза, но я первый развил его и положил основным камнем в своих стихах.
Он живет во мне органически так же, как мои страсти и чувства. Это моя особенность, и этому у меня можно учиться так же, как я могу учиться чему-нибудь другому у других» («Предисловие», 1924, наст. том, с. 222, 223—224).
-
Посвящаю с любовью Анатолию Мариенгофу. — Об адресате посвящения см. наст. изд., т. 1, с. 551—552. Согласно авторской дате в рукописи «Ключей Марии», произведение было завершено в ноябре 1918 г. Знакомство же свое с Есениным Мариенгоф отнес к концу августа того же года (Восп., 1, 310), а о беседах с ним до выпуска совместной «Декларации» имажинистов (1919) вспоминал:
«У Есенина уже была своя классификация образов. Статические он называл заставками, динамические, движущиеся — корабельными ‹...›; говорил об орнаменте нашего алфавита, ‹...› о коньке на крыше крестьянского дома, ‹...› об узоре на тканях...» (Восп., 1, 311; выделено автором).
Из всего этого с несомненностью следует, что есенинское посвящение Мариенгофу появилось в «Ключах Марии» существенно позже, чем само произведение (см. также на с. 450 об эпиграфе из Н. А. Клюева, имевшемся в рукописи произведения первоначально) — наблюдение А. А. Козловского: Есенин V (1979), с. 320.
-
...«избяной обоз»... — Эти слова восходят к строкам стихотворения Н. А. Клюева «Есть горькая супесь, глухой чернозем...» (1916; Ск-1, с. 101):
И Русь избяная — несметный обоз! —
Вспарит на распутьи взывающих гроз... -
...за шквалом наших земных событий недалек уже берег. — Ср.:
Верьте, победа за нами!
Новый берег недалек.(«Небесный барабанщик», 1918)
-
Значение и пути его ‹орнамента› объясняли в трудах своих Стасов и Буслаев, много других... — Владимир Васильевич Стасов (1824—1906) — художественный и музыкальный критик и историк искусства. Издал со своими вступительными статьями два обширных атласа с образцами орнамента: «Русский народный орнамент. Выпуск первый. Шитье, ткани, кружева» (СПб., 1872) и «Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового времени. Вып. 1—3» (СПб., 1884; 1887); о перекличках «Ключей Марии» с первой из этих статей см. наст. том, с. 453 и 458. В личной библиотеке поэта (списки ГМЗЕ) был сборник статей Д. В. Философова «Слова и жизнь: Литературные споры новейшего времени (1901—1908 гг.)» (СПб., 1909), завершавшийся некрологом Стасову, где критик, в частности, писал о покойном (с. 323): «Он тщательно собирал старые вышивки и кружева и возвел „петушки и гребешки“ в перл создания». Скорее всего, именно по этой книге юный Есенин мог впервые познакомиться со взглядами Стасова — известного исследователя и собирателя орнамента.
Федор Иванович Буслаев (1818—1897) — языковед, фольклорист, литературовед, историк искусства. Его труды по орнаменту, при жизни печатавшиеся лишь в журналах и сборниках специального характера, впоследствии составили книгу «Исторические очерки Ф. И. Буслаева по русскому орнаменту в рукописях» (Пг.: Типография Академии наук, 1917). Говоря о происхождении русского орнамента (и вообще о народном искусстве), Есенин в «Ключах Марии» не раз полемизирует с Буслаевым.
Из той же буслаевской книги Есенин получил представление о работах других ученых, писавших об орнаменте. Это — атлас В. И. Бутовского «История русского орнамента с X по XI столетие по древним рукописям» (М., 1870) с его вступительной статьей, а также книга французского архитектора и историка искусства Е. Виолле-ле-Дюка «Русское искусство: Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность» (рус. пер. Н. Султанова — М., 1879; оригинал — Paris, 1877), обширным критическим разбором которой открываются «Исторические очерки Ф. И. Буслаева по русскому орнаменту...».
-
...на кровле конек // Есть знак молчаливый, что путь наш далек. — В этой цитате из стихотворения Н. А. Клюева «Есть горькая супесь, глухой чернозем...» Есенин заменил словом «наш» авторское «так».
-
Все ученые, как гробокопатели, старались отыскать прежде всего влияние на нем ‹орнаменте›... — Наряду с другими Есенин имеет здесь в виду суждения Стасова и Буслаева о несамостоятельности происхождения русского орнамента и полемизирует с ними. Ср.: «...в них ‹узорах орнамента› нет ничего самостоятельного, потому что все главные составные части их существуют у известных народностей азиатского происхождения, которые обладают ими в течение долгих столетий и, конечно, никоим образом не могли заимствовать их от русских» (Стасов 1872, с. XI); «...русский орнамент только в XII в. стал освобождаться от рабского копирования византийских и южнославянских оригиналов, и хотя выказывал некоторую самодеятельность в XII и XIII вв., но все же под сильным влиянием южнославянским...» (Буслаев 1917, с. 34).
-
...старались доказать, что в узорах его больше колдуют ассирийские заклинатели, чем Персия и Византия. — Конец этого предложения в автографе первоначально имел вид: «...больше Ассирия, чем Персия». Указанная фраза близка следующим местам из рецензии Ф. И. Буслаева на книгу Е. Виолле-ле-Дюка: «...утверждает он — Индия и Персия формулируют элементы русской архитектуры, равно как и ее орнаментации»; «...элементы нашего ‹...› орнамента ‹...› Виолле-ле-Дюк отсылает по принадлежности более к Индии, чем к Византии» (Буслаев 1917, с. 8, 56—57; выделено автором). Такой неявный параллелизм позволяет подвергнуть сомнению жесткое утверждение Б. В. Неймана об этой части текста: «Хотя Стасов здесь не назван, но, очевидно, речь идет именно о нем...» (сб. «Художественный фольклор», М., 1929, ‹вып.› 4—5, с. 210). Ведь здесь — впрочем, как и почти во всех других местах «Ключей Марии» (о единственном исключении см. ниже, с. 484—485) — Есенин, обращаясь к работам других авторов, ссылается на суть их суждений и высказываний по памяти, как правило, не прибегая при этом к уточнению формулировок по источникам и точному их цитированию.
-
...никто не будет отрицать того, что наши древние рукописи XIII и XIV веков носят на себе явные признаки сербско-болгарского отражения. — Отклик на слова Ф. И. Буслаева: «...новгородский ‹орнамент рукописей› XII-XIV вв. составляет ‹...› органическую отрасль орнамента югославянского или сербо-болгарского» (Буслаев 1917, с. 27).
-
Никто не скажет, что новгородская и ярославская иконопись нашли себя в своих композициях самостоятельно. Все величайшие наши мастера зависели всецело от крещеного Востока. — На факте, указанном здесь, действительно основывались взгляды многих искусствоведов на русскую иконопись. Например, Е. Виолле-ле-Дюк отмечал «неизменность типов русской иконографии, заимствованной из Византии» (в его кн. «Русское искусство: Его источники, его основные элементы, его высшее развитие, его будущность. Пер. Н. Султанов», М., 1879, с. 117).
Второе из комментируемых предложений первоначально было начато Есениным так: «Величайшие наши мастера в своих фресках ‹выделено нами›». Без сомнения, здесь имелись в виду авторы древних настенных росписей новгородских и ярославских храмов. Среди них одним из самых известных был изограф Гурий Никитин (Кинешемцев; 1630-е — 1691), сравнения с которым удостоился Есенин в письме Н. А. Клюева 1916 года (Письма, 312), Ср. также с описанием убранства Феодоровского собора в Царском Селе — храма, где не раз бывал Есенин в 1916—1917 гг.: «...потолки расписаны фресковым орнаментом в характере орнаментики Ярославской церкви Иоанна Предтечи, XVII века...» («Феодоровский Государев Собор в Царском Селе», М., ‹1915›, с. 42).
-
Самою первою и главною отраслью нашего искусства ‹...› был и есть орнамент. — Исходным вариантом этой фразы в есенинском автографе было: «Самая ранняя и главная отрасль нашего искусства есть песня». В 1981 году В. Г. Базанов впервые поставил начальное предложение «Ключей Марии» («Орнамент — это музыка») в прямую связь со словами Н. А. Клюева из его письма от 5 ноября 1910 г. к А. А. Блоку (тогда еще не опубликованного):
«Вглядывались ли Вы когда-нибудь в простонародную резьбу, например, на ковшах, дугах, шеломках, на дорожных батожках, в шитье на утиральниках, ширинках, — везде какая-то зубчатость, чаще круг-диск и от него линии, какая-то лучистость, „карта звездного неба“, „знаки Зодиака“. Народ почти не рисует, а только отмечает, только проводит линии, ибо музыка линий не ложна... ‹...› ...народное искусство безглагольно. Вы скажете: а песня? На это я отвечу так: народная песня, наружно всегда однообразная, действует не физиономией, не словосочетаниями, а какой-то внутренней музыкой, опять-таки линией, и кому понятен язык линий, тому понятна во всей полноте и народная песня» (сб. «В мире Блока», М., 1981, с. 397; в цитату внесены поправки по публикации К. М. Азадовского: ЛН, М., 1987, т. 92, кн. 4, с. 502).
Нечто похожее Клюев наверняка высказывал и в беседах с Есениным. Возможно, из отзвука этих бесед возникло «равноправие» «песни» и «орнамента», поначалу проявив