Скачать этот текст

Примечания

2. Ключи Марии (с. 186). — Сергей Есенин. Ключи Марии. М., изд-во «Московской трудовой артели художников слова», 1920 (на обороте титула — 1919).

   (мысли о творчестве)». См. также: Юсов, с. 18—19. Однако информацию об этом Д. Н. Семёновский, видимо, почерпнул из рекламы, напечатанной в сборниках «Сельский часослов» или «Радуница» (М.: МТАХС, ‹1918›): «Имеются на складе: Сергей Есенин. ‹...› Ключи Марии (мысли о творчестве)». В. В. Базанов уже отмечал, что издательство МТАХС в своих рекламных объявлениях часто называло готовящиеся книги как «имеющиеся на складе» (сб. «Есенин и современность», М., 1975, с. 134). Возможно, сам поэт рассказал Д. Н. Семёновскому о ближайших планах издательства МТАХС, упомянув и «Ключи Марии», когда в самом начале 1919 г. тот встречался с Есениным в Москве (Восп., 1, 159—162).

   Было сообщение и о том, что Есениным «печатается в провинции второе издание „Ключей Марии“» (журн. «Знамя», М., 1920, № 3/4 (5/6), май-июнь, стб. 62). Однако ныне известно только одно издание есенинской книги.

   Набор «Ключей Марии» осуществлялся непосредственно с авторской рукописи, поскольку на ней имеются типографские пометы (2 гр. — 14 гр., т. е. гранки, и волнистые линии, обозначающие их границы), выполненные ярко-фиолетовыми чернилами.

   Автограф (ИМЛИ; 44 л.) выполнен разными чернилами:

   лл. 1—2 — бледно-черными;

   лл. 3 — перв. половина 4, 7—8 (в том числе и правка), 14 (вторая половина)—17 и 32—44 (часть третья) — ярко-черными, исключение составляют л. 33 — черными (вычеркивание — фиолетовыми) и л. 39 — фиолетовыми; правка на лл. 3—4 — черными, красными и фиолетовыми чернилами; эпиграф ко второй части рукописи (л. 16) и вычеркивание в конце л. 17 — бледно-фиолетовыми;

   лл. 4(вторая половина)—6(текст и правка) — красными, текст на обороте л. 4 и вычеркивание на л. 5 — черными; правка на л. 6 — черными, красными и фиолетовыми;

   лл. 9—12: текст — фиолетовыми, правка — фиолетовыми и черными;

   лл. 13 — перв. половина 14, 18—31: текст и правка — бледно-фиолетовыми чернилами.

   В рукописи по сравнению с печатным текстом (кроме небольших текстуальных разночтений) отсутствуют: название работы; посвящение; цифра «1», обозначающая первый раздел, часть или статью (хотя есть цифры «2» и «3»).

   Книга вышла с опечатками и пропусками слов. В собраниях сочинений Есенина 60—90-х годов некоторые искажения, попавшие в печать, были устранены.

   Для настоящего издания текст первой публикации «Ключей Марии» заново сверен с автографом. В результате: — внесены следующие исправления: вместо «вздыхай» — «воздыхай» (с. 188); вместо «...выражать себя через средства...» — «...выражать себя через средство...» (с. 191); вместо «встав от сна» — «восстав от сна» (с. 193); вместо «...слово умение (умеет) запрягло в себе...» — «...слово умение (умеет) заперло в себе...» (с. 194); вместо «мифологической эпики» — «мифологичной эпики» (с. 195); вместо «...Трисмегист говорил: „Что вверху...» — «...Трисмегист говорил о том, что „что́ вверху...» (с. 197); вместо «в наших мифологиях земного шара» — «в мифологиях земного шара» (с. 199); вместо «...умирал, как выплеснутая волной на берег земли рыба...» — «...умирал, как живое существо, умирал, как выплеснутая ‹и т. д.›» (с. 201); вместо «...кто взбурлил волны...» — «...кто взбурлил эти волны...» (с. 202); вместо «стрибожьи внуци...» — «...стрибожи внуци...» (с. 206); вместо «...о этих образах...» — «...о тайне этих образов...» (с. 206); вместо «Но в древней Руси и по сию пору...» — «Но в древней Руси, да и по сию пору...» (с. 207); вместо «Сивка» — «Сивко» (с. 207); вместо «Он не нашел в воздухе воды не только озера...» — «Он не нашел в воздухе не только озера...» (с. 208); вместо «...не мог просунуться...» — «Он не мог просунуться...» (с. 209); вместо «...новой эры, пока они не засекли его» — «...новой эры, пока они не засекли ее» (с. 210); вместо «Гонители св‹ятого› духа-мистицизма» — «Гонители Святого Духа-мистизма» (с. 213); — во втором разделе произведения, где начертания некоторых букв русского алфавита сравниваются с позами человеческого тела (с. 199—203), те из букв, которые были набраны в первой публикации как заглавные (Б, В и Я), заменены (в соответствии с рукописью) строчными; — кроме того, в текст «Ключей Марии» введены рисунки букв, выполненные Есениным в рукописи, но не воспроизведенные в прижизненном издании, видимо, из-за полиграфических трудностей.

   В публикации дата — «1918. Сентябрь», в рукописи — «Сентябрь-ноябрь». На основании этих источников в настоящем издании «Ключи Марии» датируются: «Сентябрь-ноябрь 1918».

   «Ключи Марии» — основное теоретическое произведение Есенина, работа о творчестве в целом и словесном искусстве в частности. С. М. Городецкий вспоминал: «Из всех бесед, которые у меня были с ним ‹Есениным› в то время, из настойчивых напоминаний — «Прочитай „Ключи Марии“» — у меня сложилось твердое мнение, что эту книгу он любил и считал для себя важной. Такой она и останется в литературном наследстве Есенина. Она далась ему не без труда. В этой книге он попытался оформить и осознать свои литературные искания и идеи. Здесь он определенно говорит, что поэт должен искать образы, которые соединяли бы его с каким-то незримым миром. Одним словом, в этой книге он подходит вплотную ко всем идеям дореволюционного Петербурга» (Восп., 1, 183).

   Эти идеи были восприняты Есениным прежде всего из личного общения с Блоком, Клюевым, Андреем Белым, Ивановым-Разумником и другими современниками. Суждения об этом содержатся, например, в воспоминаниях В. С. Чернявского, который был свидетелем (а иногда и участником) петроградских бесед Есенина с Клюевым в 1915—1916 гг.: «Из тогдашнего постоянного общения с Клюевым родился, конечно, и теоретический трактат Есенина „Ключи Марии“...» (сб. «Воспоминания о Сергее Есенине», М., 1975, с. 163). Сам Есенин в разговоре с И. Н. Розановым обмолвился: «Андрей Белый оказывал на меня влияние не своими произведениями, а своими беседами со мной» (Восп., 1, 442). Встречи и разговоры с Есениным в 1918 г. зафиксированы и А. Белым в его «Раккурсе к дневнику» (1930—1931), иногда с пометой о характере разговора — «значительный» (РГАЛИ, ф. А. Белого). О том, что, по мнению его соратников по имажинизму, в нем «еще не выветрился дух разумниковской ‹имеется в виду Иванов-Разумник› школы», Есенин упомянул в статье «Быт и искусство» (наст. том, с. 214).

   Без сомнения, Есенин обращался также к соответствующим литературным источникам, что явствует из самого текста «Ключей Марии». Излагая в своем произведении самобытную концепцию образного слова, поэт продемонстрировал обширные познания в мифологии, искусствоведении и эстетике. Однако определить конкретные источники того или иного места из «Ключей Марии», как правило, непросто — ведь Есенин почти всегда цитировал чужие произведения по памяти и без отсылок.

   Выяснением истоков «Ключей Марии» занимались многие исследователи (Б. В. Нейман, А. М. Марченко, Н. Ф. Бабушкин, В. А. Вдовин, А. А. Козловский и др.).

   Наиболее обстоятельно возможные идейные и типологические источники статьи Есенина рассмотрены в работах В. Г. Базанова (сб. «Миф — фольклор — литература», Л., 1978, с. 204—249; кн. «Сергей Есенин и крестьянская Россия», Л., 1982, с. 46—79). В них было проведено развернутое сопоставление «Ключей Марии» с трудами В. В. Стасова, Ф. И. Буслаева, А. Н. Афанасьева и др., показано сходство и различие идей поэта и названных ученых. Немало конкретных источников есенинского текста было выявлено также при подготовке предыдущих собраний сочинений поэта (см.: Есенин 5 (1962), с. 277—288; Есенин V (1979), с. 317—321, 324—325, 333—349).

   При подготовке наст. изд. эта работа была продолжена. При ее проведении было сделано следующее наблюдение: «Если Есенин писал, так или иначе ориентируясь на конкретные источники, — например, полемизируя с оппонентами, — он иногда непроизвольно переходил на их язык, делая „своими“ и „чужие“ выражения, и даже отдельные слова...» (С. И. Субботин; сб. «Есенин академический», М., 1995, с. 47).

   Это наблюдение послужило исходным пунктом систематического анализа предполагаемых источников «Ключей Марии», предпринятого для выявления в них лексических и фразеологических параллелей, соответствующих есенинскому тексту. Конкретные результаты этого анализа изложены в реальном комментарии к произведению (см. ниже). Бо́льшая часть вновь найденных литературных источников «Ключей Марии» вводится здесь в научный оборот впервые.

   Творчество Есенина в целом питалось из самых разнообразных истоков, главными из которых были русская природа, крестьянский быт, трудовая и духовная жизнь народа, его мудрость, воплощенная в устном поэтическом творчестве, собранная исследователями и зафиксированная в книгах (Библия, Веды, Калевала, «Слово о полку Игореве», легенды, мифы и сказки народов мира, книги Гомера, Шекспира, Лонгфелло, Афанасьева, Буслаева и др.). Впитывая народную и книжную мудрость, Есенин всегда оставался самим собой. Его оригинальная эстетическая система, изложенная в теоретических статьях, опиралась прежде всего на собственный творческий опыт, на созданный им художественно-философский поэтический мир. Вот почему «Ключи Марии» так важны для понимания его произведений. Книги же А. Н. Афанасьева, Ф. И. Буслаева и других исследователей народного словесного и изобразительного искусства были лишь необходимым подспорьем в самостоятельной творческой работе поэта.

   Размышления Есенина, изложенные в «Ключах Марии», нашли отражение и в других его статьях и рецензиях 1918 года («Отчее слово», «О „Зареве“ Орешина», «‹О сборниках произведений пролетарских писателей›») и были продолжены в работе «Быт и искусство (Отрывки из книги „Словесные орнаменты“)» (‹1920›). Видимо, их, а также, возможно, не дошедшие до нас или так и не написанные работы поэт предполагал объединить в книге «Словесные орнаменты» (или «Словесная орнаментика») (см. комм. А. А. Козловского — Есенин V (1979), с. 314—325). В «Заявлении» «В Отдел Печати МСР и КД» (до 18 февр. 1920 г.) Есенин подчеркивал: «,, Слов‹есная› орнаментика“ необходима как теоретическое показание развития слов‹есных› знаков, идущих на путь открытий невыявленных возможностей человека» (см. т. 7 наст. изд.). Статьи Есенина 1918—1920 гг. имеют много общего между собой: перекликаются, развиваются и уточняются важнейшие принципы, термины, образы его теоретических построений (см. с. 448).

   В литературе о поэте нет единого мнения о жанре «Ключей Марии». «Издание книги 1920‹1919› года, как известно, не имеет каких-либо авторских пояснений, в нем отсутствует уточняющий подзаголовок. Однако этот подзаголовок имеется в рекламных объявлениях о подготовке книги к печати и о наличии ее на складе издательства.

   Подзаголовки эти в разных рекламах и объявлениях не всегда совпадают. ‹...› Известно четыре варианта подзаголовка этой книги: „Мысли о творчестве“, „Теория“, „Теория имажинизма“ и, наконец, просто „Статьи“» (Базанов В. В.; сб. «Есенин и современность», М., 1975, с. 136). Современники Есенина чаще всего называли «Ключи Марии» книгой, книжкой, брошюрой (Я. Е. Шапирштейн-Лерс, Н. Н. Захаров-Мэнский, В. Г. Шершеневич, В. Л. Львов-Рогачевский, Н. Н. Асеев, С. М. Городецкий), реже — статьей (А. К. Воронский), трактатом (Б. М. Эйхенбаум, В. С. Чернявский) или манифестом.

   Сам Есенин, по словам И. В. Грузинова, считал «Ключи Марии» теоретической работой: «В том же ‹1920› году, после выхода в свет „Ключей Марии“, в кафе „Домино“ он ‹Есенин› спрашивает: хорошо ли написана им теория искусства? Нравятся ли мне „Ключи Марии“?» (Восп., 1, 365).

   Еще до выхода книги в свет, 26 марта 1919 г., было объявлено о выступлении Есенина на эстраде-столовой Всероссийского Союза поэтов (Тверская, 18) с докладом под названием «Ключи Марии» (афиша — ГЛМ).

   В 1922 г. Н. Н. Асеев писал: «Насколько нам известно, „Ключи Марии“ не заслужили внимания тт. критиков, а между тем они заслуживают его не в меньшей степени, чем пастушеское происхождение нашего поэта...» (ПиР, 1922, № 8, ноябрь-декабрь, с. 41).

   В настоящее время известно более двадцати прижизненных откликов на «Ключи Марии» (см.: Юсов, с. 19—20). Информация, рецензии и небольшие заметки о книге Есенина стали появляться в газетах и журналах в 1919—1920 гг. Ее воспринимали то как «книжечку статей о графике древней Руси» (Н. Захаров-Мэнский; журн. «Вестник театра», М., 1920, № 58, 23—28 марта, с. 15) или «о смысле орнамента» (И. Гр.; газ. «Жизнь искусства», Пг., 1920, 13 мая, № 450), то как «статью об имажинизме» (А. К. Воронский; Кр. новь, 1924, № 1, январь-февраль, с. 276).

   Вопрос о том, литературную платформу какой группы разрабатывал Есенин в «Ключах Марии», поднимался многими рецензентами и авторами статей. В зависимости от ответа на него поэта хвалили или критиковали. Есенин создал оригинальную эстетическую теорию, но многие его современники трактовали ее тенденциозно, рассматривая «Ключи Марии» с групповых позиций. Так, Я. Е. Шапирштейн-Лерс, прочитав «Ключи Марии», заявил, что там «речь идет об искусстве социализма» и невольно испытал «чувство неловкости ‹...› за искусство социализма при чтении книжки С. Есенина» (журн. «Вестник театра», М., 1920, № 50, 29 января-4 февраля, с. 15). А через два года тот же автор утверждал, что «Есенин написал брошюру „Ключи Марии“, которую можно считать изложением его эстетико-общественных взглядов. Это мессионистская игра в мужицкую революцию, Россию, и т. д.» (в его кн. «Общественный смысл русского литературного футуризма: (Неонародничество русской литературы XX в.)», М., 1922, с. 46). Следует отметить, что этот критик всех имажинистов, в том числе и Есенина, называл футуристами (там же, с. 34, 49).

   С ним не был согласен имажинист В. Г. Шершеневич. В рецензии на «Ключи Марии» он писал: «Эта небольшая книга одного из идеологов имажинизма рисует нам философию имажинизма, чертит то миропонимание новой школы, которое упорно не хотят заметить враги нового искусства. ‹...› Отмежевавшись от беспочвенного машинизма русского и итальянского футуризма, Есенин создает новый образ современной идеологии» (журн. «Знамя», М., 1920, № 2(4), май, стб. 57, 58). Имажинистом считал Есенина и А. К. Воронский (Кр. новь, 1924, № 1, январь-февраль, с. 276—277; см. также его кн. «Литературные типы», М., ‹1925›, с. 45).

   В. Л. Львов-Рогачевский в двух своих книгах, выпущенных при жизни Есенина («Имажинизм и его образоносцы: Есенин. Кусиков. Мариенгоф. Шершеневич», ‹М.,›, 1921; «Новейшая русская литература», М., 1922 ‹1923›, и 3-е изд., М.—Л., 1925) считал его символистом (в последней книге глава XII о поэте называлась «Новокрестьянский поэт-символист Сергей Есенин»), выделяя его из имажинизма и отделяя от футуристов, к которым он относил остальных имажинистов: «Форма Есенина, ведущая свое начало от символизма, ничего не имеет общего ‹...› с футуризмом Маринетти, Маяковского, Шершеневича, Мариенгофа, которым Сергей Есенин объявляет смертельную борьбу в своей книге „Ключи Марии“. ‹...›

   Бессилию футуризма Есенин противопоставил силу символизма с его окнами в вечность, с его мыслимыми подобиями, с его сопоставлениями. Этот символизм Есенин пытается связать с древней народной символикой, с узорами, орнаментами, с мифотворчеством народа-Садко. ‹...›

   Поэт, не ведая этого, после 25-тилетней работы символистов, вновь открывает Америку символизма. Разница между ним и представителями русской школы символистов лишь в том, что почвой его творчества является народное коллективное мифотворчество, а не абстрактные построения индивидуалистической мысли» (в его кн. «Новейшая русская литература», М.—Л., 1925, с. 304, 305).

   Отклики 1920 г. на «Ключи Марии» были краткими и односторонне (чаще всего негативно) оценивающими сложную работу Есенина (Я. Е. Шапирштейн-Лерс, Н. Н. Захаров-Мэнский и др.). Так, В. Я. Гликман в стихах и прозе Есенина увидел только «белый свет подлинной национальной религиозности» (журн. «Вестник литературы», Пг., 1920, № 9(21), с. 9; подпись: В. Ирецкий). Другой петроградский рецензент, пересказав или процитировав несколько отрывков из «Ключей Марии» об орнаменте, также сделал поверхностный вывод: «Сергей Есенин видит в такой тайнописи существо творчества и с сектантской нетерпимостью обрушивается на „невероятнейшее отупение русской литературы... “» (газ. «Жизнь искусства», Пг., 1920, 13 мая, № 450; подпись: И. Гр.).

   В. Г. Шершеневич наряду со спорными положениями, цитировавшимися выше, высказал ряд верных мыслей о «Ключах Марии»: «Разбирая глубоко и научно наш словесный орнамент, к которому Есенин переходит от орнамента бытового, автор связует языческое миропонимание с современным, попутно объясняя любопытно и оригинально многие словопроисхождения, а также орнаментно-графическое значение и начертание букв. ‹...›

   Книга написана с большой эрудицией и с еще большим лирическим темпераментом. Многое в ней спорно, но в ней нет ни „устаревшей истины“, ни „новаторской галиматьи“» (журн. «Знамя», М., 1920, № 2(4), май, стб. 57, 58).

   В. Л. Львов-Рогачевский, начиная с 1921 г., с одной стороны, сводил основной прием Есенина в «Ключах Марии» («метод сопоставления») к психологическому параллелизму, «о котором так блестяще писал Александр Веселовский в своей статье „Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля“. ‹...›

   То, что писал Сергей Есенин в своих „Ключах Марии“ об узловой завязи природы с сущностью человека, сводится к психологическому параллелизму народного творчества.

   Символизм Сергея Есенина, сына рязанского крестьянина, тесно связан с этим психологическим параллелизмом патриархального мировоззрения» (в его кн. «Новейшая русская литература», М., 1925, с. 307; выделено автором). С другой стороны, он же писал о космизме и широте художественного мышления Есенина, о том, что «футуризм урбаниста Шершеневича ничего общего не имеет с космизмом сына полей Сергея Есенина. ‹...› Один именует себя индивидуалистом, другой исходит в поэзии из принципов разных школ» (там же, с. 279).

   Н. Н. Асееву и А. К. Воронскому особенно не понравилось возражение Есенина против «марксистской опеки» в литературе. Первый из них подчеркивал: «Все дело в том, что С. Есенин хочет отпихнуться, во что бы то ни стало, от классового самоопределения. ‹...›

   И вот утверждение Есенина о „вере человека не от классового сознания, а от осознания объемлющего его храма вечности“ превращается в чистейший символизм с его потяготой к язычеству, к традициям, канонам и мистике искусства — давно стертыми заставками...» (ПиР, 1922, № 8, ноябрь-декабрь, с. 44).

   Второй критиковал народно-крестьянские корни теории Есенина, изложенной в «Ключах Марии»: «Но наличие заумных настроений, полнейшая чуждость рабочему, естественно, должны были привести поэта к своеобразному имажинистскому символизму, к мужицким религиозным отвлеченным акафистам, к непомерному „животному“ гиперболизму, к причудливому сочетанию язычества времен Перуна и Дажбога с современным космизмом, к жажде преобразить вселенную в чудесный, счастливый мужицкий рай. ‹...› Получается сочетание космических настроений XX века с первобытным язычеством. ‹...› От церковности Есенин пришел не к материализму, а к этой помеси язычества с новейшим пантеизмом» (Кр. новь, 1924, № 1, январь-февраль, с. 275—276, 277).

   Кроме крестьянской («пастушеской», по терминологии критика) основы творчества в понимании Есенина, Н. Н. Асеев называет и другие истоки есенинской эстетики: «„Ключи Марии“ остаются теми же „ключами тайн“ символизма потебне-беловского уклона. ‹...› Смесь „пастушеской“ наивности с натягиваемой на лицо миной мистической торжественности проглядывает на каждой странице книги. Вычитанное в старинных „лествицах“, запомнившееся из трудов Потебни, Буслаева, Стасова, — все это, отлакированное в поэтической мастерской бело-блоковского символизма, заварилось кашей в горячей голове талантливого пастушонка» (ПиР, 1922, № 8, ноябрь-декабрь, с. 42, 43).

   Сразу после смерти Есенина, когда еще свежи были воспоминания о поэте, на вечерах его памяти и в печати не раз говорилось о «Ключах Марии». Эта работа рассматривалась в уже цитировавшейся статье С. М. Городецкого (см. выше, с. 436—437) и в двух выступлениях Б. М. Эйхенбаума. Они пытались определить источники, которые легли в основу есенинских взглядов на литературу и искусство.

   «Как мы уже видели, — писал С. М. Городецкий, — система опирающихся на древнюю поэзию идеалистических образов была воспитана в Есенине традициями деревенского искусства и закреплена питерским периодом его творчества. Ко времени революции эта система не была потревожена. Наоборот, Есенин пытался обосновать ее теоретически именно в связи с революцией» (журн. «Новый мир», М., 1926, № 2, февраль, с. 142).

   По-своему трактовал источники, смысл и значение «Ключей Марии» Б. М. Эйхенбаум: «Есенин мечется среди хаоса литературных споров, новых группировок и манифестов, в обстановке мировой войны и начинающейся революции. ‹...› Из хаоса теоретических споров, шумящих вокруг него, рождается фантастический трактат или манифест „имажинизма“ — Ключи Марии. Это — попытка вырваться из замкнутого круга влияний и стать на ноги; это — результат того буйного подъема, который пережит был Есениным вместе со многими другими в 1918 году ‹...›.

   Ключи Марии, с ее этимологическими тенденциями (пастух = пас—дух) и символикой букв, резко отражает на себе влияние теоретических трактатов этого времени и более всего — влияние Андрея Белого (даже в языке). Но сквозь этот наивный, наносный и наскоро усвоенный материал просвечивает подлинное одушевление — пафос возрождения славянской мифологии, поэтизация деревенской культуры, восторг перед обрядовой мудростью „избяной литургии“: Голубиная Книга, русский „бытовой орнамент“ (узоры на полотенцах, петухи на ставнях, голуби на князьке крыльца и пр.), символика „древа“, образы в загадках — вот что противопоставляет Есенин изношенной поэзии нашего времени, вот в чем видит он „великую значную эпопею“ ‹...›.

   Ключи Марии — это „литературные мечтания“ ‹аналогичные „Литературным мечтаниям“ молодого В. Г. Белинского› Есенина, которые могли окрылять его только в фантастической обстановке 1918—1920 гг. Дальше должны были начаться поступки, а на самом деле — началось разочарование, началась тоска» (журн. «Revue des Études slaves», Paris, 1995, t. LXVII/1, p. 118—119; публикация С. И. Субботина).

   Еще при жизни Есенина Н. Н. Асеев также писал о том, что «в „Ключах Марии“ талантливый поэт стоит на распутьи, и в зависимости от правильной критики может двинуться или в глушь формального метода, внешней мистики индивидуалистического крохоборства, либо выйти на подлинный путь современья» (ПиР, 1922, № 8, ноябрь-декабрь, с. 41).

   С этим высказыванием перекликаются слова С. М. Городецкого, опубликованные уже после смерти Есенина: «Моя ошибка и ошибка всей критики, которая, впрочем, тогда почти не существовала, что „Ключи Марии“ не были взяты достаточно всерьез. Если б какой-нибудь дельный — даже не марксист, а просто материалист, разбил бы имажинистскую, идеалистическую систему этой книги, творчество Есенина могло бы взять другое русло» (Восп., 1, 185).

   Современники Есенина не оценили по достоинству его центральную теоретическую работу.

   В «Ключах Марии» выражены важнейшие представления поэта о путях и целях искусства, о сближении искусства с жизнью и бытом народа, с окружающей его природой, народным творчеством.

   В центре книги — проблема образности искусства: сущность образа и его разновидности, происхождение образов, а также протест Есенина против «словесной мертвенности» современной ему поэзии. Поэт разрабатывает теорию «органического образа». Современники по-разному относились к ней, часто связывали ее с символизмом, отождествляли с имажинизмом или футуризмом. Так, Б. М. Эйхенбаум говорил в своем выступлении 1926 г.: «Он ‹Есенин› строит невнятную, но увлекательную теорию органического образа, не замечая, что все эти мысли являются последним отголоском символизма и что в трактате своем ‹„Ключи Марии“› он говорит как его ученик. Но мечтательный этот пафос, поддерживаемый фантастической обстановкой первых лет революции, окрыляет его и дает ему надежду на создание какой-то новой, невиданной поэзии, имеющей почти космическое значение» (журн. «Revue des Études slaves», Paris, 1995, t. LXVII/1, p. 123).

   А. К. Воронский считал образную теорию Есенина, опиравшуюся, по мнению критика, на древность, устаревшей, не способной решать проблемы XX века: «Наши мысли, наши ощущения даже, стали несравненно более отвлеченными. Нам часто не нужно той наглядности, той осязаемости, которые требуются для примитивного и конкретного мышления; помимо того, более абстрактный дух нашей эпохи требует иных поэтических средств. Стороннику теории относительности Эйнштейна потребуются совершенно иные поэтические средства, чем певцу неподвижного древнего мира Гомера и Баяна» (Кр. новь, 1924, № 1, январь-февраль, с. 288).

   Особенно много противоречивых суждений вызвала есенинская классификация образов, деление их на заставочные, корабельные и ангелические. Первым эти термины попытался истолковать В. Л. Львов-Рогачевский, определяя их, соответственно, как метафору-уподобление, импрессионистический образ и образ-миф (в его кн. «Новейшая русская литература», М., 1925, с. 305—306).

   И статье «Быт и искусство» (‹1920›) Есенин развивает и поясняет свою классификацию, выделяя образы «словесный», «заставочный, или мифический», «типический, или собирательный», «корабельный, или образ двойного зрения» и «ангелический, или изобретательный». При этом поэт приводит ряд примеров.

   Над своей теорией Есенин продолжал размышлять и после выхода «Ключей Марии»: «Все творчество мое есть плод моих индивидуальных чувств и умонастроений. ‹...›

   В стихах моих читатель должен главным образом обращать внимание на лирическое чувствование и ту образность, которая указала пути многим и многим молодым поэтам и беллетристам. Не я выдумал этот образ, он был и есть основа русского духа и глаза, но я первый развил его и положил основным камнем в своих стихах.

   Он живет во мне органически так же, как мои страсти и чувства. Это моя особенность, и этому у меня можно учиться так же, как я могу учиться чему-нибудь другому у других» («Предисловие», 1924, наст. том, с. 222, 223—224).

3. Посвящаю с любовью Анатолию Мариенгофу. — Об адресате посвящения см. наст. изд., т. 1, с. 551—552. Согласно авторской дате в рукописи «Ключей Марии», произведение было завершено в ноябре 1918 г. Знакомство же свое с Есениным Мариенгоф отнес к концу августа того же года (Восп., 1, 310), а о беседах с ним до выпуска совместной «Декларации» имажинистов (1919) вспоминал:

   «У Есенина уже была своя классификация образов. Статические он называл заставками, динамические, движущиеся — корабельными ‹...›; говорил об орнаменте нашего алфавита, ‹...› о коньке на крыше крестьянского дома, ‹...› об узоре на тканях...» (Восп., 1, 311; выделено автором).

   Из всего этого с несомненностью следует, что есенинское посвящение Мариенгофу появилось в «Ключах Марии» существенно позже, чем само произведение (см. также на с. 450 об эпиграфе из Н. А. Клюева, имевшемся в рукописи произведения первоначально) — наблюдение А. А. Козловского: Есенин V (1979), с. 320.

4. ...«избяной обоз»... — Эти слова восходят к строкам стихотворения Н. А. Клюева «Есть горькая супесь, глухой чернозем...» (1916; Ск-1, с. 101):

   И Русь избяная — несметный обоз! —
   Вспарит на распутьи взывающих гроз...

5. ...за шквалом наших земных событий недалек уже берег. — Ср.:

   Верьте, победа за нами!
   Новый берег недалек.

   («Небесный барабанщик», 1918)

6. Значение и пути его ‹орнамента› объясняли в трудах своих Стасов и Буслаев, много других... — Владимир Васильевич Стасов (1824—1906) — художественный и музыкальный критик и историк искусства. Издал со своими вступительными статьями два обширных атласа с образцами орнамента: «Русский народный орнамент. Выпуск первый. Шитье, ткани, кружева» (СПб., 1872) и «Славянский и восточный орнамент по рукописям древнего и нового времени. Вып. 1—3» (СПб., 1884; 1887); о перекличках «Ключей Марии» с первой из этих статей см. наст. том, с. 453 и 458. В личной библиотеке поэта (списки ГМЗЕ) был сборник статей Д. В. Философова «Слова и жизнь: Литературные споры новейшего времени (1901—1908 гг.)» (СПб., 1909), завершавшийся некрологом Стасову, где критик, в частности, писал о покойном (с. 323): «Он тщательно собирал старые вышивки и кружева и возвел „петушки и гребешки“ в перл создания». Скорее всего, именно по этой книге юный Есенин мог впервые познакомиться со взглядами Стасова — известного исследователя и собирателя орнамента.

   Федор Иванович Буслаев (1818—1897) — языковед, фольклорист, литературовед, историк искусства. Его труды по орнаменту, при жизни печатавшиеся лишь в журналах и сборниках специального характера, впоследствии составили книгу «Исторические очерки Ф. И. Буслаева по русскому орнаменту в рукописях» (Пг.: Типография Академии наук, 1917). Говоря о происхождении русского орнамента (и вообще о народном искусстве), Есенин в «Ключах Марии» не раз полемизирует с Буслаевым.

   Из той же буслаевской книги Есенин получил представление о работах других ученых, писавших об орнаменте. Это — атлас В. И. Бутовского «История русского орнамента с X по XI столетие по древним рукописям» (М., 1870) с его вступительной статьей, а также книга французского архитектора и историка искусства Е. Виолле-ле-Дюка «Русское искусство: Его источники, его составные элементы, его высшее развитие, его будущность» (рус. пер. Н. Султанова — М., 1879; оригинал — Paris, 1877), обширным критическим разбором которой открываются «Исторические очерки Ф. И. Буслаева по русскому орнаменту...».

7. ...на кровле конек // Есть знак молчаливый, что путь наш далек. — В этой цитате из стихотворения Н. А. Клюева «Есть горькая супесь, глухой чернозем...» Есенин заменил словом «наш» авторское «так».

8. Все ученые, как гробокопатели, старались отыскать прежде всего влияние на нем ‹орнаменте›... — Наряду с другими Есенин имеет здесь в виду суждения Стасова и Буслаева о несамостоятельности происхождения русского орнамента и полемизирует с ними. Ср.: «...в них ‹узорах орнамента› нет ничего самостоятельного, потому что все главные составные части их существуют у известных народностей азиатского происхождения, которые обладают ими в течение долгих столетий и, конечно, никоим образом не могли заимствовать их от русских» (Стасов 1872, с. XI); «...русский орнамент только в XII в. стал освобождаться от рабского копирования византийских и южнославянских оригиналов, и хотя выказывал некоторую самодеятельность в XII и XIII вв., но все же под сильным влиянием южнославянским...» (Буслаев 1917, с. 34).

9. ...старались доказать, что в узорах его больше колдуют ассирийские заклинатели, чем Персия и Византия. — Конец этого предложения в автографе первоначально имел вид: «...больше Ассирия, чем Персия». Указанная фраза близка следующим местам из рецензии Ф. И. Буслаева на книгу Е. Виолле-ле-Дюка: «...утверждает он — Индия и Персия формулируют элементы русской архитектуры, равно как и ее орнаментации»; «...элементы нашего ‹...› орнамента ‹...› Виолле-ле-Дюк отсылает по принадлежности более к Индии, чем к Византии» (Буслаев 1917, с. 8, 56—57; выделено автором). Такой неявный параллелизм позволяет подвергнуть сомнению жесткое утверждение Б. В. Неймана об этой части текста: «Хотя Стасов здесь не назван, но, очевидно, речь идет именно о нем...» (сб. «Художественный фольклор», М., 1929, ‹вып.› 4—5, с. 210). Ведь здесь — впрочем, как и почти во всех других местах «Ключей Марии» (о единственном исключении см. ниже, с. 484—485) — Есенин, обращаясь к работам других авторов, ссылается на суть их суждений и высказываний по памяти, как правило, не прибегая при этом к уточнению формулировок по источникам и точному их цитированию.

10. ...никто не будет отрицать того, что наши древние рукописи XIII и XIV веков носят на себе явные признаки сербско-болгарского отражения. — Отклик на слова Ф. И. Буслаева: «...новгородский ‹орнамент рукописей› XII-XIV вв. составляет ‹...› органическую отрасль орнамента югославянского или сербо-болгарского» (Буслаев 1917, с. 27).

11. Никто не скажет, что новгородская и ярославская иконопись нашли себя в своих композициях самостоятельно. Все величайшие наши мастера зависели всецело от крещеного Востока. — На факте, указанном здесь, действительно основывались взгляды многих искусствоведов на русскую иконопись. Например, Е. Виолле-ле-Дюк отмечал «неизменность типов русской иконографии, заимствованной из Византии» (в его кн. «Русское искусство: Его источники, его основные элементы, его высшее развитие, его будущность. Пер. Н. Султанов», М., 1879, с. 117).

    Второе из комментируемых предложений первоначально было начато Есениным так: «Величайшие наши мастера в своих фресках ‹выделено нами›». Без сомнения, здесь имелись в виду авторы древних настенных росписей новгородских и ярославских храмов. Среди них одним из самых известных был изограф Гурий Никитин (Кинешемцев; 1630-е — 1691), сравнения с которым удостоился Есенин в письме Н. А. Клюева 1916 года (Письма, 312), Ср. также с описанием убранства Феодоровского собора в Царском Селе — храма, где не раз бывал Есенин в 1916—1917 гг.: «...потолки расписаны фресковым орнаментом в характере орнаментики Ярославской церкви Иоанна Предтечи, XVII века...» («Феодоровский Государев Собор в Царском Селе», М., ‹1915›, с. 42).

12. Самою первою и главною отраслью нашего искусства ‹...› был и есть орнамент. — Исходным вариантом этой фразы в есенинском автографе было: «Самая ранняя и главная отрасль нашего искусства есть песня». В 1981 году В. Г. Базанов впервые поставил начальное предложение «Ключей Марии» («Орнамент — это музыка») в прямую связь со словами Н. А. Клюева из его письма от 5 ноября 1910 г. к А. А. Блоку (тогда еще не опубликованного):

    «Вглядывались ли Вы когда-нибудь в простонародную резьбу, например, на ковшах, дугах, шеломках, на дорожных батожках, в шитье на утиральниках, ширинках, — везде какая-то зубчатость, чаще круг-диск и от него линии, какая-то лучистость, „карта звездного неба“, „знаки Зодиака“. Народ почти не рисует, а только отмечает, только проводит линии, ибо музыка линий не ложна... ‹...› ...народное искусство безглагольно. Вы скажете: а песня? На это я отвечу так: народная песня, наружно всегда однообразная, действует не физиономией, не словосочетаниями, а какой-то внутренней музыкой, опять-таки линией, и кому понятен язык линий, тому понятна во всей полноте и народная песня» (сб. «В мире Блока», М., 1981, с. 397; в цитату внесены поправки по публикации К. М. Азадовского: ЛН, М., 1987, т. 92, кн. 4, с. 502).

    Нечто похожее Клюев наверняка высказывал и в беседах с Есениным. Возможно, из отзвука этих бесед возникло «равноправие» «песни» и «орнамента», поначалу проявив